在传统的迪士尼动画制作中，尽管流程不同，但整个工作是在一条非常有创造力的流水线上组织完成的。《玩具总动员》中每一个角色、每一个布景、每一个道具都必须由拉尔夫·艾格斯顿（Ralph Eggleston）带领的

艺术部设计好，然后交给建模组15名技术指导中的一位，将这些角色布景道具做成3D模型，他们总共做了超过400个模型。艺术部把带有文字说明的细节图交给建模组，这些图被称作"模型包裹"。在创造真人和其他复杂的玩具时，建模师们要先做粘土造型，然后使其数字化。

　　对于那些外形能够改变的模型--比如说一个可以活动肢体和变换脸部表情的角色，或者一个没有生命但可以弯曲或者揉拧的东西--模型师需要给模型配备动作控制器，叫作"关节变量"（articulated variables），或者简称"关节"。每个关节代表模型上一个动画师可以操控动作的地方。巴斯光年的宇宙飞船需要"关节"，所以巴斯光年可以打开舱门。伍迪和巴斯光年身上都有700个以上的"关节"，光是伍迪那富于表情的嘴上就有58个。（比尔·里弗斯制作伍迪的模型；埃本·奥斯特比制作巴斯光年的模型）

　　每一个镜头的制作都要经历八道工序。艺术部负责一个镜头的颜色方案和整体的灯光效果。然后取景组（由克雷格·古德（Craig Good）带领）负责把模型摆好位置，想好镜头的框架，规定摄影机的位置，并编排好每一个机位。像在拉赛特的短片电影里一样，取景组一直都回避过于精心复杂的构造，而偏爱电脑制图做出的流畅的动作效果。为了让电脑制作出东西不让人感觉陌生，他们力求让一切看起来就像是真人电影一样--是用真的摄像机、三脚架、推车和吊车拍出来的。有时，小组甚至效仿一些真人电影导演的特有镜头，比方说有一个"布偌纳夫镜头"，取自肯尼斯·布偌纳夫（Kenneth Branagh）1994年的电影《弗兰肯斯泰因》，这是个环状镜头，用于拍摄伍迪被玩具们包围、大家断定是他把巴斯光年推出了窗外的场景。还有一个"迈克尔·曼（Michael Mann）镜头"，是从电视剧《迈阿密风云》（Miami Vice）里的一个技术得到的灵感，镜头先锁定在一个停靠在加油站前的油罐卡车的轮子上，然后迅速出现一个被压平的伍迪。

　　取景之后，一个镜头来到了动画制作部，动画指导是瑞奇·阔德和艾士·布瑞侬（Rich Quade and Ash Brannon）。从概念上讲，动画师在《玩具总动员》的工作和曾经在皮克斯制作短片和广告一样，都是运用迪士尼 "九大元老"的动画基本准则给3D角色模型赋予生命。但就投入在《玩具总动员》中的努力程度而言，这和以往皮克斯做的任何事情都不同。这是一部跨越1561个镜头、长达77分钟的动画片。

　　在整个电影的制作过程中，迪士尼的做法是一个动画师负责一个角色，而拉赛特反对这样的做法。在皮克斯，基本的做法是这样：所有的动画师是根据镜头分派任务的，然后要负责该镜头（通常是3到7秒的一个电影片段）里所有的动画效果。拉赛特会挑出一些特别的场景，他觉得里面的表演格外重要，就会派一些动画师负责个别角色在那些场景中的所有镜头。其中有一场是讲伍迪和巴斯光年在加油站的对峙。这是故事中很关键的一场感情戏。拉赛特把伍迪分配给马克·奥夫达尔（Mark Oftedal），他是个21岁的小伙子，在卡尔动画室工作三年后来到皮克斯。巴斯被分配给吉欧纳·李洛（Guionne Leroy），一个经验丰富的比利时动画师，他有着"止动"设计方面的背景。

　　不用笔和画桌，动画师用Menu程序给角色设计好一个理想的姿势。然后动画师构思好这些姿势的顺序，术语叫"关键帧"(key frames)，电脑程序会创建姿势把帧与帧之间衔接起来。这个过程类似于传统动画制作，一般是由高级画师来画关键帧，然后交给下属来画这些衔接的部分。

　　就是在动画师的工作站，在这里而不是其他地方，这些二元数据的集合体和网格状的多边形变成了有意识的个体，开始会思考、动感情。动画师要依靠自己的表演本能来创造角色。有句老话说："动画师就是演员--他们通过笔来表演。"为了获取灵感，他们要研究很多配音演员的台词，看很多录像带。《玩具总动员》里有一组塑料制的绿色大兵，每个士兵的腿都固定在一块底座上。为了能更好地展现他们的动作，一个动画师把一双运动鞋钉到一块板子上，穿着它练习这种走路方式。通常做一个镜头，动画师先从角色的身体活动开始，之后才会处理面部表情，这就迫使他们要练习只通过肢体语言来传达正确的情感。动画师精心细致的选择一点点积累起来，才有了角色所谓的生命力。我们说眼睛是人心灵的窗户，对于电脑动画角色来说也是如此，因为对眼睛的制作尤其需要关注细节。

　　"没有什么能比上眼睛给一个玩具带来的生命力。"拉赛特说，"一个眨眼的角度，或者是当一个角色试图偷看什么的时候瞳孔在眼眶里转到什么位置，这些都比其他因素更能体现真实感。"

　　拉赛特反对角色和他的对白机械化的口形同步(lip-synching)。软件可以使一个角色的嘴唇运动和他说的词语一一对应，但无法让嘴唇运动符合情感的变化。只有动画师可以做到这一点。

　　在汤姆·波特带领下的调色组（shading team），利用RenderMan的调色（shader）语言为每个模型表面都创建了调色程序。shader的原意是阴影，在动画制作里指物体表面的色谱、质地及对光的反射率，简称"质感"。小组总共制作了1300个质感，从硬质木地板到安迪的头发。伍迪需要15个质感来处理他的脸部和一身复杂的牛仔装扮。大部分质感是独立运作的，每一个都是通过自己的逻辑程序产生一个表面效果，这个过程被称作"程序性"着色。其他质感，比如说西德的书桌，上面到处是颜料和划痕，需要绘画组电子画图，然后通过材质贴图技术（texture-mapping technique）把它覆盖到书桌表面。这个技术是卡姆尔读研究生时的发明创造。《玩具总动员》里还有少部分表面是来自真实的物体，比如说安迪房间窗帘织物的质感，就是通过扫描布获得的。在动画制作和调色之后，最后是由灯光组负责镜头的光线处理。该组由加林·苏斯曼和莎伦·卡拉汉（Galyn Susman and Sharon Calahan）带领。它是最大的技术组，任务也超多：定下镜头的基调；体现时间，一天中哪个时段或是什么季节；引导观众的视线；还要能强调突出角色的情感和性格。负责灯光的技术指导拥有很多工具，几乎是无限多，除了真人电影中会用到的各种设备的电子版本，还有现实中不可能有的照明技术--照明但不带阴影；照亮且只照亮眼前的目标物体；照"黑"而不是照"亮"，总之只有想不到，没有做不到。

　　然后一个完成的镜头来到了"渲染场"接受渲染。117台运行SUN微系统的电脑24小时不间断工作。根据其复杂程度，完成一个画面的渲染需要45分钟到20小时不等（一部电影有超过11万帧画面，做个乘法看看）。由戴维·迪弗朗西斯科协助的摄像组会把每一帧画面都记录到电影胶片上。长期以来，皮克斯认为对图像品质而言，用"抗锯齿"技术比用几千乘几千的行清晰度更好。《玩具总动员》的像素是1536×922。在一个典型的电影荧幕上，每一个像素占用的大概是0.25×0.25英寸的区域。但对于人眼来说，这样的画面已经是无比清晰鲜艳了。

　　《皮克斯总动员》

　　作　者：大卫·A·普莱斯

　　出版社：中国人民大学出版社

　　定　价：38元