拉莱在瓦尔帕莱索拍摄的作品极为出色，这座“肮脏的玫瑰”深深吸引着他的镜头。 19 5 2年前后，拉莱在山城起伏的街道中游荡，那张著名的两个女孩在巴韦斯特雷略廊（Pasaje Bavestrello）下楼梯的照片就拍摄于这一阶段。15 后来，拉莱又回到瓦尔帕莱索为《O克鲁塞罗》周刊拍摄，作品刊登在19 59年1月号上。这篇报道由拉莱亲自执笔，题为《浮在山上的城市》，展现了他不俗的文学天赋。1 6 不再受报道任务的支配后，拉莱在瓦尔帕莱索做了更长的停留，妻子帕基塔•特吕埃尔（Paquita Truel）和好友巴勃罗•聂鲁达（Pablo Neruda）也常常陪伴在他的身边。17此时的摄影师，就如同离船登岸的水手，对这个城市的感觉有别于平常，“如同孩子第一次好奇地探索世界”。 但这一次，孩子并未被夜夜笙歌、醉生梦死纠缠，他找到了重归母体的温暖。在摄影师勒内•伯里（René Burri）的推荐下，拉莱开始给《亚特兰蒂斯》（Du Atlantis）杂志供稿。这本瑞士评论杂志于1966年刊登了他的作品，拉莱对其评价很高。1 9 拉莱在196 0年就曾对何塞•多诺索表示，媒体都在说谎：“我曾经见识过所谓大刊的工作方式，而且意识到在这些小报上发表的绝大多数照片都是谬误”。2 0拉莱确有先见之明，不久之后，布列松也辞去了新闻摄影的工作。为了维持生计而出售照片，拉莱对这种妥协充满质疑。一开始，拉莱对待摄影作品的态度就更像是艺术家和诗人，他总是会追寻正确的方式表达自己的感受，与其所见融为一体。

作品重现，延续传奇

拉莱的作品始终笼罩着浓郁的神秘色彩，直到今天依然不为大多数人所知。20世纪80年代早期，摄影艺术蓬勃发展，照片开始出现在博物馆中。就在那时，我在玛格南发现了一批精心收藏的印相小样。其中出现“神秘的”“大师”（guru，指印度教的宗师或领袖）和“天才”等字眼，令我百思不得其解。拍下这些作品的摄影师拉莱，环绕在各种无法言说的重重迷雾之中。

于是，我决定给这位神秘人物写信，希望解答自己的疑惑。拉莱在玛格南留下的唯一联络方式，是他在奥瓦耶的邮箱地址。我们之间漫长的通信持续到他辞世，虽然每隔一个月才能收到回信，但是这种交流方式让我能够更好地理解他，更加轻松地研究他在玛格南留下的档案。在尊重拉莱观点的同时，我不得不与他推倒一切重来的意愿和对摄影界的悲观看

法“针锋相对”。他的作品将带给观众极大的愉悦——这是唯一能够说服他发表《瓦尔帕莱索》和《伦敦》两套作品的方法。2 2但是，在西班牙巴伦西亚现代艺术学院（IVAM）举办大型展览过后，有媒体已找到了他在图拉约恩的家，扰乱了他耗时数年才获得的宁静。2 3这不禁令我感到万分遗憾，随后的画册编撰计划也不得不搁浅。拉莱本有可能亲自参与，但在他眼中，画册的形式掺入了“太多的自我”。

许多摄影师想要一睹拉莱的庐山真面目，不过大多害怕失望而放弃。其中有几位最终成行，如帕特里克•扎克曼（Patrick Zachmann）和菲利普•赛克勒（Philippe Séclier）。结果，他们的造访终以拉莱的“劝教”告终。也有不少摄影师与拉莱保持鸿信往来，讨论摄影，如玛蒂妮•弗兰克（Martine Franck，拉莱曾经帮助她在圣地亚哥举办摄影展）、伯纳德•普罗索（Bernard Plossu）和斯蒂芬•吉尔（Stephen Gi l l，拉莱用化名为他的摄影集撰写序言）。还有更多摄影师对于拉莱的作品深表敬仰，特别是他的玛格南同事，美国人布鲁斯•戴维森（Bruce Davidson）、瑞士人勒内•伯里、捷克摄影师约瑟夫•寇德卡（Josef Koudelka），以及英国的大卫•赫恩（David Hurn）和马丁•帕尔（Martin Parr，帕尔收集了堪称最

完整的拉莱已发表作品）。

我与拉莱的通信持续了三十年，手中拥有他写给我的数百封信件。拉莱会在信中不经意地流露出对于摄影的感悟，例如在一封信的结尾，他写下了这样一段话：“纯粹的摄影，比如韦斯顿（Edward Weston）或者斯特兰德（Paul Strand）的作品，都是另一种形式的禅悟，并没有什么遥远的、隐秘不明的动机，而是直接能够体察到现实的本来模样。布拉塞（Brassaï）的作品感情充沛，犹如诗歌。布兰特心怀梦想，如同寇德卡；埃文斯（Walker Evans）非常直接，具有典型的美国人风格，展现出崭新的观察角度。”

拉莱回信内容丰富，给玛格南、马克•吕布和玛蒂妮•弗兰克的更是如此。信中常会夹带绘画和诗歌，还有他分享的“禅悟”照片。拉莱还会随信寄来小册子，指导大家如何冥想、拯救世界和自我。撰写这些精神指南，占据了拉莱大部分的时间。但是，每当人们就拉莱独具慧眼的珍贵摄影实践提出问题时，总能从回复中获得启发：拉莱对于摄影的视野和观感，依然敏锐且精准。

石头的宇宙进化论

摄影，是意识的高度集中。拉莱经常使用的词汇包括“摆脱常规束缚”“纯粹”“集中”和“奇迹”，这些词汇距离通常用于摄影史的学科语言相去甚远，它们更接近于一种个人神秘主义。在他看来，摄影师不过是一个中介，他们所拍摄的画面早已存在于宇宙间。拉莱在介绍他的第一本书《手中的取景框》（Elrectángulo en la mano，一本小诗集）的一段文字中写到：“我能够给予这个世界一个形状，当感到神性与我产生共鸣的时候。”拉莱作为摄影师这一媒介，担当了在精神世界和现实世界之间摆渡的船夫角色。其后，“赞美我主”（Alham du Lilah）如同祷语般被反复吟诵，渗透贯穿在他的作品之中。

在这里，我们直接遭遇了拉莱个人的宇宙进化论，也是他的摄影作品难以阐释之处。解读他的作品，首先要理解他的世界观。在他看来，摄影并非通过精湛技巧，而要通过真切的洞察；并非与拍摄对象保持距离，而是微妙的融入。拉莱的风格更接近布拉塞，而非布列松。放弃了新闻摄影后，拉莱试图进行一种纯粹的摄影，一种摆脱了信息传播负担的摄影。“通过剥离主观因素，愿我的作品终能达到完全的现实主义。”（禅悟）拉莱常常被称为“拉丁美洲的罗伯特•弗兰克（Robert Frank）”，两人的确都致力于在整合经典纪实摄影传统的同时，为内心世界留下空间。两人也都同样在十分年轻的时候就放弃了新闻摄影，大步向前追寻心中认定更重要的东西，认为世俗的成功极其危险。他们采用同样的方式拍摄伦敦，虽然

两人的拍摄时间相差七年，但是据我所知，当拉莱于1 9 5 8 年前往伦敦的时候，并不曾看过弗兰克的摄影作品。那一年，弗兰克的《美国人》（TheAmer i cans）首次出版，也许拉莱于1 9 5 9 年在巴黎居留时曾经看过这本书，不过拉莱本人从未提及。

拉莱是否从新闻摄影的工作中构筑了自己的摄影视野？是否一定采用激进的方式才能达到“禅悟”？玛格南期间的高产，是否归因于压力？价值观的冲突？还是某种需要？最终，拉莱选择放弃摄影，投入绘画和瑜伽。布列松曾经将绘画与摄影进行对比，称绘画为一种冥想和沉思，而摄影则是踩着独特步点儿的舞蹈。对拉莱而言，摄影更安静。决定性的瞬间既依靠眼睛，又涉及气息。摄影不是“断头台上瞬间落下的铡刀”，而是一种呼吸。布列松长于操纵光影，捕捉转瞬即逝的时机，而呈现在拉莱作品中的，则是石块儿、人行道、古印加的围墙、路边的石基、码头，是流浪的人们露宿的街道。

拉莱将现实切割成片段，从不担心有什么落在了取景框之外，更不惧怕大胆的对角线构图（如2 55、2 69页），不惧怕图像模糊，也不惧怕烈日直射或者光线暗淡。在他的作品中，石头是重要并且一再出现的主题，是画面中最坚实的基调。但是，拉莱的绘画却转向了天空，那天空来自拉莱的窗口，也来自拉莱的内心。历经流浪，名声对拉莱而言已触手可及，但他却选择归根于深爱的故乡，传其所学，记其所思，并向人类破坏地球的行为提出强烈警告。愿这位平和的流浪者所虑，能引起世人的觉醒。