当格里高尔无可挽回地成为甲虫之后，《变形记》的故事有了两个向度：一是隐含的、断续的、简约辅助的格里高尔自身的故事；另一个是鲜明的、主要的、因为甲虫的格里高尔所引发的他自身之外的家庭、他人和单位等外在的变化、转折和被推进的故事。前者，我们可称为隐故事或说次故事；后者可为明故事，或说主故事。

关于格里高尔自身成为甲虫的这个隐故事（次故事），在因它把主故事引向前台之后，就如同报幕解说一样，大幕拉开，报幕员站在前台做了铺垫性叙述，把观众的注意力引向舞台上的主故事，而他却退场去了，只是偶尔出来或站在台角和幕后发出解说、引导的声音，使主故事不断向前推进和变化，从而也使主故事影响着次故事的变化与发展。

《变形记》共有三个部分。第一部分的主要笔墨多为格里高尔变成虫后内心的惶惑与不安。第二、第三部分的笔墨，几乎全部是格里高尔成为甲虫后给他人和外部世界带来的惶惑、不安和变化。而在隐故事中，真正写到格里高尔成为甲虫的描写、变化，卡夫卡则着笔甚少，在三万来字的小说中，也就是六处、七处。每处也大都是几句、几十个字的简约交代，加在一起，决然不到千字，大约为全部小说的三十分之一。

他觉得肚子上有些痒，就慢慢地挪动身子，靠近床头，好让自己头抬起来更容易些；他看清了发痒的地方，那儿布满着白色的小斑点，他不明白这是怎么回事，想用一条腿去搔一搔，可是马上又缩了回来，因为这一碰使他浑身起了一阵寒战。卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第16页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995。

这是格里高尔发现自己成为甲虫后卡夫卡对这只甲虫的第一次较为详尽的描写。后来在隐故事中，从“……他的身子宽得出奇。他得要有手和胳膊才能让自己坐起来；可是他有的只是无数细小的腿，它们一刻不停地向四面八方挥动，而他自己却完全无法控制”卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第19页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995。，到“他好几次从光滑的柜面上滑下来，可是最后，在一使劲之后，他终于站直了；现在他也不管下身疼得像火烧一般了。接着他让自己靠向附近一张椅子的背部，用那细小的腿抓住了椅背的边”卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第24~25页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995。，直到最后“他（格里高尔）背上的烂苹果和周围发炎的地方都蒙上了柔软的尘土，早就不太难过了……她（替格里高尔家干粗活的老妈子）手里正好有一把长柄扫帚，所以就从门口用它来撩拨格里高尔。这不起作用，她恼火了，就更使劲地捅，但是只能把他从地板上推开去，却没有遇到任何抵抗，到了这时她才起了疑窦。很快她就明白了事情真相，于是睁大眼睛，吹了一下口哨。她不多逗留，马上就去拉开萨姆沙夫妇卧室的门，用足气力向黑暗中嚷道：‘你们快去瞧，它死了；它躺在那踹腿儿了。一点气儿也没有了！’”卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第62页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995。

关于格里高尔从变成甲虫到其死亡的描写，大约就是这些和这样客观的文字，没有过多的笔墨，也没有被作家刻意去想象刻画的一个甲虫的详尽的生命状态和一个又一个关于甲虫的生活场景。几乎说，格里高尔成为甲虫之后，卡夫卡没有使用他写作的皇权地位，去描写甲虫本身的日常生活和生命过程，而是把一个作家的全部力量，用在了作为甲虫的格里高尔的内心和其外部、他人和世界的变化。这就呈现了以下问题：

（1）让格里高尔变为甲虫，不是故事的目的，而是故事展开的原因。是主故事的次故事。

（2）主故事（明故事）的进展、变化其实是靠次故事展开和推进的。没有次故事，决然没有主故事。正如一切的事物，没有因为就没有所以样。当我们说到用砖和水泥砌起的墙壁可以生（爬）满灰色的毛虫时，那是因为墙壁是在茂密的、爱生虫子的树林内，那是因为，无论那些虫子在什么时候出生，原乡在哪儿，到了秋凉时，都要寻找朝阳暖和的生活区。没有这些，就不会有爬满墙壁的毛虫结果（所以）。

所有的结果——所以，都由开始的原因和不断变为“因为”的原因所决定。

正是这样，《变形记》的故事开始了。因为格里高尔变成了甲虫，所以他无法走下床铺，并每爬动一步，都要在地上留下很多黏液来。直到一个苹果被他父亲砸过来，“正好打中了他的背并且还陷了进去”。

正是这样——格里高尔成为了甲虫，他的父母从惊愕到厌恶，直到甲虫成为死尸的那种令人内心寒彻的解脱感。他的妹妹从惊愕到对他的悉心照顾，又到厌烦地疏远他。公司主任从惊恐惧怕，到调头朝格里高尔家门外跑去。包括那些到格里高尔家的租房客，从开始见到甲虫的变化和到最后的离去。直到这主故事的最后，因为甲虫格里高尔的死去，他最亲的父亲、母亲和妹妹，“三个一起离开公寓，已有好几个月没有这样的情形了，他们乘电车出城到郊外去。车厢里充满了温暖的阳光，只有他们几个乘客。他们舒服地靠在椅背上谈起了将来的前途……”卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第65页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995。

故事到这儿，格里高尔一家人所感到的温暖，让我们感受到了彻骨的寒冷和孤独。而这一切的原因，皆是源于“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”。

世界上所有的故事（小说），既在时间与空间中展开，又在因为和所以中进行。对于有些作家，时间和空间显得尤为重要（比如普鲁斯特），而对于更多的作家与写作（也包括普鲁斯特），因为和所以则更为直接和关键。时间和空间是故事的自然存在，只要有故事诞生，必然就有时间和空间随之而来。但时间与空间即便每时每刻都在作家的眼前和手边，取之如探囊取物，而故事——构筑故事站立、延伸并赋予故事以生命的因果，却不是可以招之即来、挥之即去的。就是说，对于作家和故事来说，好的小说，因为和所以是一场战争。既是它们之间的战争，也是它们同作家之间的战争。因为和所以对故事的重要，要远远超过其他小说的元素。因为决定着所以，所以也常常改变因为。战争就这样开始，故事就这样进行。

因果关系既是故事的骨骼，也是营养骨骼的骨髓。而且，还往往是故事、情节、人物的灵魂。作家对故事的构思，往往受困于因果的约束。一方面，没有因果就没有故事；另一方面，因果又如索链、法律般捆束住故事肆意而无纪律地展开。挣脱因果的约束，是每一个作家内心的梦想，如同非法者对法律的厌烦与仇恨。吻合因果，是读者，批评家和作家自觉共同确定的故事的法律。作家在故事和人物中的全部努力，就是为了挣脱旧有的因果，创造并建立一种新的因果关系，如非法者要建立自己的秩序。卡夫卡和《变形记》，恰恰是在这方面，既遵守了千百年来故事确立的有关因果的法律条文，又冲破这种条文，创立了一种全新的因果关系的存在。无论是格里高尔变成甲虫后的次故事，还是由这次故事引发、决定的主故事，都是对故事因果既定条文的承诺。但仅就格里高尔一夜之间变成甲虫这一点——这惊世骇俗的一点，却恰恰如星星之火，烧掉了此前千百年来故事中因果关系的合法条文，为二十世纪所有的“新故事”，提供了新的因果基石和空间，为所有作家挣破旧因果的束缚，提供了呼吸和冲出去的空隙与门扉。