为了写作，我躲避到了一个奢侈的地方。那儿远离都市的喧嚣繁华，林木茂密如地球疏于整理的头发。到了秋天，寒凉袭来，叶落花谢，早些的绿碧成了飘零的枯黄。让目光穿过枝丫留下的秋白，我发现有户人家的白色墙壁上，爬满了寸长的灰黑毛虫，麦管粗细，有茸茸之感。仔细观察，并没有发现这面墙边的树上有这种灰色毛虫，地上的草里，也一样没有此物存藏。到林木隔开的别户人家，依旧发现了这种景观，朝阳、白色的墙壁上，多都爬满灰黑毛虫，而别的任何植物上，却没有一个这灰黑寸长的麦管毛虫。

原来在树林里的白色墙壁，朝阳吸暖，竟会生出这秋时的灰黑毛虫。

原来这毛虫是向往光明温暖的。

原来毛虫不一定只有草、树与河边才会衍生繁殖，钢筋水泥和烧砖组成的坚硬墙壁，也会和秋天婚约，孕育出满墙满壁、令人喉梗的灰黑毛虫。就像在我们看来，没有生命、情感的一块石头和一段有过生命而今已经死去的腐木，只要我们给它们一张文学的结婚证书，它们就一定能孕育出合法的儿女。比如朽木和石头结婚，时间会让它们生出沙土来。

一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，那坚硬得像铁甲一般的背贴着床，他稍稍抬了头，便看见自己那穹顶似棕色肚子分成了好多块弧形的硬片，被子几乎盖不住肚子的尖，都快滑下来了。比起偌大的身躯来，他那许多只脚真是细得可怜，都在他眼前无可奈何地舞动着。卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第15页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995。

卡夫卡写下这段文字的时候，无法知晓它给二十世纪文学带来的巨大变化，让多少后来者、哪怕同样也是天才、伟大的作家，都为这段开篇的描写与叙述愕然而惊叹。这段文字把读者带进了《变形记》这部奇妙的小说——无论是把《变形记》视为短篇或者视为中篇，我们都只能说它是一部小说，而不愿说它是一篇，如不能说《追忆似水年华》是一篇而不是一部样。接下来，这段文字至少给我们提供了以下疑问和思考：

作家在叙述中的权力和地位——这是格里高尔问题之一。

托尔斯泰说他在写到安娜·卡列尼娜卧轨自杀时，伏在桌上痛哭流涕，泣不成声，因为安娜的死，让他无法平复自己激荡起伏的情感。而且还说，不是他要把安娜写死，而是安娜的命运与性格只能让她去卧轨身亡。在十九世纪伟大的现实主义作家中，都有过作家无法掌握人物的命运、而是人物的命运左右着作家那种被人物奴役而又心甘情愿的深刻体验。换言之，在十九世纪的现实主义作家那儿，愈是伟大的作品，人物的命运愈是归人物所有，作家只是人物命运的代言人、书写者。人物大于作家——这是伟大的现实主义作家共同的体验和认同，仿佛娜拉要离家出走，易卜生完全没有办法阻拦似的。作家在故事中只是一个闪在背后的讲述者，而人物要如何，人物的命运要怎样，作家没有权力和能力去左右和掌控。作家愈是无力掌控人物的命运，人物就会愈加鲜活、生动、自然和具有生命感；而作家如果可以掌控故事的走向和人物的命运，故事和人物就会显得生硬、漂浮和无力。总之，在现实主义那边，作家的地位越低越好，权力越小越好。作家能够在人物的命运中消失则为人物生命的最大化。

在现实主义写作中，伟大的作家，其实应该是人物的奴隶。你的笔要听命于人物和他（她）命运的安排与摆布，这是十九世纪和那些不朽的作品留给我们写作的律文。只有那些二流、三流不图谋经典的作家与作品，作家才有权力如法官一样安排和左右人物的命运。然而，当时间之长河流入二十世纪时，当那个瘦弱的、目光中充满忧郁和惊恐的卡夫卡出现时，他的写作，改变了这一切。他把作家是人物的奴隶和代言人的微弱地位提高到了作家是人物的皇帝或人事处长的地位上。在这儿，作家小于人物的写作定律发生了根本的变化——作家应该大于人物和人物之命运。故事不是人物的命运演绎出来的，而是作家的头脑构思出来的。

“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”这是一种霸权的叙述。那个瘦弱的写作者，对人物和读者没有丝毫的妥协和迁就，一如皇帝要让百姓去死也是一种恩赐样；也如一个人事处长面对他部下的档案，可以随意地改写和修正。作家的地位和权力，忽然之间被卡夫卡赋予无上的地位，他安排格里高尔在一夜之间变成了虫，格里高尔就变成了虫，如果他要格里高尔变成猪，变成狗，格里高尔就只能变成猪或狗。叙述者不再迁就读者的阅读习惯和业已形成的真实感，也不再顾及人物命运之于生活和经验的可能与不可能。当我发现我居住之处那儿的墙壁上可以生出虫子时，它的条件是秋天的寒凉和有植物围就的朝阳之处。如果不是秋天，如果四周没有茂密的植物，那些墙壁不会生出虫子来，一如说到底砖和石头叠在一起不会性交受孕样。然而，卡夫卡不管这些，他就是要让格里高尔在一夜之间变成虫。如果硬要说变成虫的条件，就是那一夜格里高尔“不安的睡梦”。格里高尔究竟做了什么梦，他在梦中遇见了什么，自己有什么反应与行为，卡夫卡懒得向读者解释与交代。这让人怀疑，卡夫卡在写下《变形记》开篇这真正意义上的开门见山的一句话时，“不安的睡梦”要么是他无意间的笔下流淌，并不是着意的安排；要么，就是作家因有皇权在手，也就可以随意地虚晃一枪，卖个关子，留下一段永远空白的悬念。总之，条件已经不再重要，就是作者要让人物变成甲虫，人物就不能不变为甲虫。作家有这样的权力和地位。作家可以决定一切。“文学是人学”周作人：《人的文学》，《周作人小品》，广州，花城出版社，1991。；“笔要贴着人物走”汪增琪：《沈从文在西南联大》，《蒲桥集》，第46页，北京，作家出版社，1991。。这些来自十九世纪的经验和成功的写作实践在《变形记》这儿变得分文不值，不再重要，甚至多余到如人体的阑尾和瘿瘤。卡夫卡给了二十世纪作家写作的皇权御印，你可以不使用这种权力，不在写作中炫耀这种地位，但并不等于你没有这种权力与地位。《变形记》、《城堡》和《审判》为二十世纪作家的写作开具了另外畅行的证明与通行证，让后来者的“霸权叙述”与写作中的“皇权地位”有了前案与可能，也让理性在感性中的统治有了合法性，使过去我们小说中说的“人为”，不再因为是破绽与漏洞，总是成为读者与批评家诟病和嘲笑的标靶。而当我们把这种“人为”和作家在写作中无限的权力结合在一起时，“人为”就不再是生硬与漏洞，而可能是新的个性与主义。余下的问题是，当卡夫卡把作家从人物以下的奴隶地位解放出来时，赋予作家以霸权、皇权的叙述可能时，我们不再是故事中人物的奴隶，而是否会成为卡夫卡叙述的奴隶？成为荒诞和异化的奴隶？这才是我们在叙述中必须面对的格里高尔问题。

一边成为格里高尔问题的受益者，一边又成为格里高尔问题的受害者，这是二十世纪文学的优与劣。是我们今天写作所面临的解放与新困。