前言 - 第1章序章 - 安妮在工作：摄影师中的左拉

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第5节前言

　　我刚出道时为《滚石》（RollingStone）杂志拍摄照片，当时它的编辑部在旧金山，还是一个小众杂志。《滚石》的大部分内容是摇滚乐，我对于摇滚乐却不甚了解，但他们依然让我参加拍摄工作并刊发出来，这点让我很感激。对我来说，拍谁、拍什么都不重要，关键是摄影本身。摄影是我安生立命之本。每时每刻，我总在拍摄，镜头中的一切都充满趣味。不同的场面，不同的地点，不同的活力，每一次都完全不同。你永远无法预料故事会怎样展开。
　　
　　远在我意识到摄影可以成为终身事业之前，我就已经习惯了从画框中观看世界，这画框是我家汽车的窗子。我的父亲是空军军官，常常被派驻到各个基地，而每次调任，我们六个兄弟姐妹就挤在家用旅行车后座上，车一直不停地开啊开啊……我们没什么钱，所以不会去住汽车旅馆，只能不停向前开。记得有一次，我们从阿拉斯加费尔班克斯（Fairbanks，Alaska）开往德克萨斯沃思堡（FortWorth，Texas），所有的行李都堆在车顶上，前边还绑了一对驼鹿角。途中我们只停了一次，是在阿纳海姆（Anaheim）参观迪斯尼乐园。迪斯尼的工作人员让我们把车直接停在了大门口。
　　
　　1967年秋天我进入旧金山艺术学院学习绘画，读三年级时我的照片开始刊登在《滚石》杂志上。我进大学的时候父亲在菲律宾的克拉克空军基地（ClarkAirBase）驻扎，那是美国在海外的最大的一个军事基地，也是越南战争中美军主要的后援基地。大一读完后我趁着暑假去了父亲驻扎的基地，还和母亲及几个兄弟姐妹一起去了日本。在日本我买了第一台相机—美能达SR-T101，有了它之后第一件事就是去爬富士山。

　　
　　攀登富士山是每个日本人在其生命的某个阶段必然会做的事，但真正爬起来比你想象中的要困难得多。当时我很年轻，一开始爬得很快，对爬山的节奏完全没有概念。弟弟菲尔更小，才13岁，一下子就在我前面跑得没影了。相机挂在我身上好像有一吨重，感觉糟糕透了，而且爬得越高相机就变得越重，我一时觉得登顶无望了。就在那个时候，一些穿黑色和服的老年日本妇女排成一列纵队，唱着鼓励的歌调向上走，我便跟在她们的后面。在第七个驿站我们超过了菲尔，他累得直直地躺在地上。
　　
　　爬富士山的时候，你可以在第八个驿站过夜，这样第二天清早起床后就可以赶到山顶看日出。那是一个伟大的时刻，视觉上、精神上都是如此。到了山顶我才意识到只带了一卷胶卷，而爬山时又没想到要节省着用，因此拍日出时只有最后两三张底片了。
　　
　　这是我第一次带着相机上路，它是一堂有关决心和“节制”的课程，或许现在有人会质疑我是否把“节制”记在了心里。但那次经历确实教会我尊重相机。相机将要成为我生命的一部分，我必然先充分理解它意味着什么。没有它，就不会有影像。
　　
　　那个夏天，我在父亲驻扎的基地周围拍了不少照片，胶卷都是在基地的休闲品店冲洗的。开学后回到旧金山艺术学院我便报了晚间的摄影课程，之后那个夏天，我又参加了一个摄影工作坊，那时便决定这就是我想要做的事。摄影适合我。我年轻，还未决定选择什么样的生命道路却又急不可耐。摄影是立竿见影的媒介，而绘画则太慢了，还得与世隔绝地去创作。摄影让我走出去，让我接触大千世界。摄影课教室让我有一种回家的感觉，而画室里则充满了愤怒的抽象表现主义者。我还没准备好接受抽象，我想要的是现实。

　　
　　在摄影课上我学到了对年轻摄影师来说最重要的一课——学会观看。用什么器材无关紧要，因为相机只是一个可以记录影像的盒子。我记得从没在课上学过什么技术，我们学的是构图、取景，如何填满底片，如何把眼前场面放入那个方框，我们从不裁剪照片。每天清晨大家出门拍摄，下午将底片带回暗房冲洗。我们在公用的水槽里清洗印好的相片，每个人拍了什么大家都一目了然，因此我们都拼命想要拍出好照片。傍晚的时候，大家围坐在一起讨论各自的作品，这真是一个融洽的艺术团体。
　　
　　当时我们在摄影方面的偶像是亨利•卡蒂埃-布列松（HenriCartier-Bresson）和罗伯特•弗兰克（RobertFrank）。《布列松的世界》（TheWorldofHenriCartier-Bresson）一书的出版让我意识到当摄影师意味着什么。照相机给了你一个通行证，让你带着目的独自进入这个世界。而罗伯特•弗兰克大概是对学习摄影的人影响最深远的一个人物，那时他的《美国人》（TheAmericans）刚刚再版，我一心想像弗兰克那样拍照：开一辆车，出去寻找故事。丹尼•莱昂（DannyLyon）的《摩托车手》（¬eBikeriders）是那个时期另一本重要的摄影书，他比我们大不了多少，为了拍摄，他与摩托车手住在一起，完全融入他们的生活。我们都效仿他的风格：135相机、黑白胶片、强烈的个人化报道。
　　
　　回想起来，其中有两张照片正是我想要的感觉——那种浪漫化的过程。其一是《美国人》中最后一张照片：黎明时分，弗兰克的妻子和两个孩子坐在汽车前座，他们停在德克萨斯州一个卡车停车场对面，可以想象他们整夜都在赶路。这张照片是在弗兰克多次驾车横穿美国的过程中拍的，用他自己的话来说，他想要用“第一次看到美国的外来者的视角”来拍摄自己的国家。另一张照片拍的是欧文•佩恩（IrvingPenn）的移动影棚，1967年他的助理在尼泊尔的荒野里拍了这张工作片。那是一顶巨大的长方形帐篷，由钉在地上的绳索支撑着，佩恩的卡车停在帐篷后面。他就是带着这个简易影棚去探索那些遥远的地方，拍摄新几内亚的土著、安第斯山脉的盖丘亚族印第安人以及摩洛哥的部落。
　　
　　1969年秋天，我带着相机去了以色列，在那儿拍摄一个集体农场，并学习希伯来语，我想留在那里。越南战争正如火如荼，那个时期的美国年轻人都很迷茫。对我个人来说，这种困惑尤其严重。我们是高喊反战口号的一代人，但我父亲多次被派往越南执行任务，我又觉得不该背叛他。后来我意识到，放逐自己不能解决问题，我有家人和祖国。新学期开始的时候，我回到旧金山艺术学院，在学校的暗房里冲印在以色列拍的照片，并继续坚持每天早上出去拍照。
　　
　　在我离开美国的那段时间里，反战活动的规模和暴力程度不断升级。1970年春天，学生们通过罢课游行抗议美国入侵柬埔寨。抗议者烧毁了俄亥俄州肯特州立大学里的后备军官训练队大楼，而国民警卫队则朝手无寸铁的学生开枪，当场射杀四人。而此时已回到美国的我拍摄了旧金山和伯克利的反战集会，男友建议我把这些照片和在以色列拍摄的影像一起给《滚石》的艺术总监看看。于是一张市政大厅前抗议人群的照片被《滚石》用作了“校园暴动”特刊的封面，这就是我摄影职业生涯的开端。看到这张照片出现在各个报摊是我永生难忘的时刻。
　　
　　大三之后那个暑假我把美能达相机卖了，换成了尼康，60年代末70年代初的职业摄影师都用尼康。我给尼康相机配了35毫米镜头，这支镜头成像极美。在《滚石》杂志的最初几年我把自己看做报道摄影师而不是肖像摄影师，为了不浪费换镜头的时间，每有任务我总是带三个相机出门，分别装上35毫米镜头、55毫米镜头和105毫米镜头。35毫米镜头与人眼的视域范围差不多，是我的首选；55毫米镜头被称为“标准”镜头，经典、简单而内敛；105毫米镜头被我装在带有测光表的机身上，可以用来测光。那时变焦镜头质量不高，一般没人会用，如果在相机上装变焦镜头的话会被当做业余人士。
　　
　　我在《滚石》的最初几年，设计部门从来没想过要裁剪照片或者把照片中的人抠出来拼贴在一起。编辑们对文字更有兴趣。1976年，《滚石》用整整一期杂志刊登理查德•阿维顿（RichardAvedon）拍摄的美国政界人物肖像，我把这个事件看成是影像的胜利。那年美国总统大选的候选人是吉米•卡特（JimmyCarter）和杰拉尔德•福特（GeraldFord），《滚石》让阿维顿去做个报道，但阿维顿有更大的野心，《滚石》也放任他去实现，最终阿维顿带回来一系列命名为《家族》（TheFamily）的肖像照片，《滚石》足足刊登了73幅，包括基辛格、罗斯•肯尼迪（RoseKennedy）、参谋长联席会议（theJointChiefsofStaff）、拉尔夫•纳德（RalphNader）、罗纳德•里根（RonaldReagan）、调查记者I.F.斯通（I.F.Stone），还有尼克松（Nixon）的秘书罗斯•玛丽•伍兹（RoseMaryWoods），这位女秘书声称自己无意中擦除了几分钟关于“水门事
　　
　　件”的录音。
　　
　　《家族》系列肖像展现了影像和杂志联合起来的巨大威力。杂志是张空白的画布，其中蕴藏的可能性令人遐想，但很少有人有机会像阿维顿在1976年那样将它用到极致。阿维顿清楚这种合作的潜力并且努力争取，而《滚石》很可能是唯一会允许他这么做的杂志，因为当时它还年轻，十分灵活。那时《滚石》与娱乐小报尺寸相仿，类似老的《生活》（Life）杂志大小。阿维顿这组照片是黑白的，风格粗犷，非常适合新闻纸印刷。
　　
　　阿维顿当时在杂志摄影界属先锋人物，我常常在旧金山和洛杉矶的报摊研究时尚杂志，因此很熟悉他的作品。我对时尚本身不太感兴趣，但我会在报摊一站就是几个小时，翻看纽约、伦敦、巴黎以及罗马出版的各种杂志。
　　
　　那个时期《女士》（Ms.）杂志的艺术总监比伊•费特勒（BeaFeitler）找到我。她在纽约与阿维顿及其他一些摄影师有着密切合作。60年代，比伊接替传奇般的阿里克塞•布洛多维奇（AlexeyBrodovitch）和马文•伊斯雷尔（MarvinIsrael）担任了《芭莎》（Harper’sBazaar）杂志的艺术总监。最初马文是她在帕森设计学院（ParsonsSchoolofDesign）学习时的老师，他把年仅23岁的比伊带到《芭莎》工作，两年后，马文离开了《芭莎》，比伊和另一位年轻设计师露丝•安塞尔（RuthAnsel）接任艺术总监。比伊清楚什么是好照片，以及什么是好故事。她们经常找戴安•阿勃斯（DianeArbus）拍摄照片。而我认识比伊的时候她已经到《女士》当艺术总监了，后来我们有不少合作。拍莉莉•汤姆林（LilyTomlin）时，我们把头发粘在她的腋窝里，不过这张照片没能刊出。比伊为艾文•艾利（AlvinAiley）设计演出海报，与鲍瑞思•考切努（BorisKochno）合作设计《佳吉列夫和俄罗斯芭蕾舞团》（DiaghilevandtheBalletsRusses）一书，还设计了纽顿（HelmutNewton）的《白人女子》（WhiteWomen）。比伊有着折中主义的品位。
　　
　　比伊和阿维顿合作编辑出版了雅克-亨利•拉蒂格（Jacques-HenriLartigue）的摄影集，并给它起名《一个世纪的日记》（DiaryofaCentury），这本书包括拉蒂格的日记手写原稿、绘画，以及1904年开始他拍摄的家人、朋友和在法国生活的各种古怪照片。《一个世纪的日记》是我最喜欢的摄影书，后来比伊告诉我里面的叙事实际上是她和阿维顿编纂的，这让我不免有些失望。当然，我明白她的意思，他们只是为拉蒂格数量庞大的照片找了一种合适的呈现方式。
　　
　　在怎样呈现影像方面，比伊教会我许多东西，但她教给我的最重要的经验却是：一定要自己编辑照片，自己控制照片被使用的方式。我本来只是学艺术的年轻摄影师，只会在心动的时刻按下快门，而现在为杂志社工作，得与艺术总监、编辑和作者合作。我必须学会最大程度地利用好拍摄任务，让杂志拍摄利于自己的发展。我总是有一种不安，感觉为杂志工作不是正途，好像背叛了自己，不过罪恶感并非坏东西，我们必须不断质疑自己所做的事。有时候我感到无法做出比在杂志上发表照片更好的事了，摄影对杂志来说是如此强大的一种工具。
　　
　　早年在《滚石》工作时，编辑从来不给我具体指示，他们也从未想过要给我指示。大多数时候我没什么“必拍清单”，都是根据现场做出反应。去拍摄的路上我从不去考虑杂志版面，开拍之后也只根据现实自己做决定。事件在你眼前展开，这大概是摄影最奇妙、最神秘之处，你只需要决定什么时间把相机瞄准什么地方。这是一个线性的、永不停止的过程，直到今天我感觉还是如此，虽然我不再像患了强迫症一样时时刻刻去拍摄。现在我可以静静地看着事情展开，只是看着。